Uma mudança no sistema de ensino de tipografia já se anunciava fazia tempo. Sentia que o enquadramento dos processos de fazer e usar tipos que havia eleito ou criado mostravam-se, em linhas gerais, funcionais porém limitantes sob alguns aspectos. Via o desejo de muitos alunos refletido em mim mesmo: fazer sem amarras, sem script, algo mais; algo libertador, mais instigante e sem tanto compromisso.

Depois de assistir a ‘charla’ do designer mexicano Miguel Guerrero no último Encuentro Latinoamericano de Diseño en Palermo e tomar conhecimento das dificuldades que o camarada enfrenta para realizar seu trabalho decidi agir ao voltar pra casa.

Assim, senti que deveria ir além do que estava fazendo nas disciplinas de tipografia – desenho e história – que ministro na graduação de design desde 2009 no Campus de Caruaru da UFPE. E finalmente consegui implantar outras duas novas disciplinas, Tipográfia Básica e Tipografia Experimental, norteadas por uma abordagem mais leve e interativa.

Tipos com o corpo é o título de um dos exercícios propostos na disciplina Tipografia Experimental que está em desenvolvimento em 2012.1 pela primeira vez no interior de Pernambuco. Alguns dos resultados obtidos já chamam a atenção.

Nem de longe pelo ineditismo da idéia mas, pela qualidade e coragem de experimentar o ensaio fotográfico de Enoque dos Santos e Mirelly Oliveira mostra que há design quando a vontade encontra disposição e orientação. Orientação dada pelos colegas Eduardo Romero e Mario de Faria Carvalho a quem a Tipografia agradece.

Mais resultados e idéias dessas disciplinas serão postados no blog da Tipos do aCASO.

Ainda hoje, em tempos de internet e dispositivos móveis para acesso de documentos, o livro desempenha papel fundamental no processo de ensino/aprendizado. Sua importância é indiscutível, sobretudo no âmbito da tipografia, tecnologia que surgiu com o desabrochar do livro impresso.

A despeito dessa intimidade a prática de comentar, ou mesmo elencar, obras sobre tipografia não é muito difundida no Brasil.

Inventários de livros sobre este tema desempenham valioso papel na formação de profissionais e disseminação do design. Esses catálogos, quando comentados, podem criticar e indicar títulos de modo a permitir com que o leitor faça uma escolha mais consciente de compra e/ou leitura.

Todavia, o projeto Bibliografia Tipográfica não pretende resolver esta questão de todo. Ao contrário, pretende estimular discussões e trazer a público um coro de opiniões que inclui a voz de leitores pouco ouvidos, os estudantes de design.

As editoras brasileiras com freqüência enviam seus lançamentos para professores de diversas instituições de ensino superior afim de verificar a aceitação desses produtos e estimular sua adoção pelos programas de graduação ou pós graduação. Uma estratégia lógica e válida que reconhece do docente como agente multiplicador. Mas, qual a opinião da maior parte das pessoas a quem esses volumes se destinam? Ela está em acordo com a opinião dos profissionais e dos professores?

Certamente é possível optar pela leitura de um ou outro título de forma mais acertada ao consultá-lo previamente. Uma página na internet, por exemplo, poderia apresentar autores, editoras, datas de publicação, natureza de conteúdos e outros aspectos de forma gratuita, dinâmica e simples, democratizando relevantes informações.

Essa é a proposta apresentada pela Tipos do aCASO, Universidade Federal de Pernambuco e pelo Laboratório de Tipografia do Agreste. Essa é a proposta do Bibliografia Tipográfica.

A Tipos do aCASO, primeira digital typefoundry do nordeste brasileiro, atua desde 1998 promovendo eventos, estimulando a produção de fontes e divulgando as mais diversas expressões da tipografia em uma das regiões mais pobres do Brasil. Em uma recente iniciativa conjunta uniu-se a Universidade Federal de Pernambuco, UFPE, para criar o Laboratório de Tipografia do Agreste, LTA.

O LTA é um espaço concebido para conjugar atividades de ensino e pesquisa tipográficas no Campus de Caruaru, interior do Nordeste. Através da mobilização de professores e alunos de design envolvidos no programa de interiorização do ensino da UFPE, esse laboratório pretende trazer para a região reflexões sobre desenho de tipos, emprego de fontes e famílias tipográficas, impressão com tipos móveis, produção e encadernação de livros, caligrafia e história da escrita.

Para atingir seus objetivos, gerar e difundir conhecimento acerca da tipografia e de assuntos correlatos, o LTA conta com uma gráfica tipográfica, cedida pela Tipos do aCASO para fins educacionais, e com um pequeno estúdio para desenho experimental de tipos digitais. Esta estrutura permite que alguns projetos obtenham êxito. Todavia, a necessidade de acesso a uma boa biblioteca sobre os temas de interesse do LTA mostrou-se fundamental para o desenvolvimento de muitas outras ações.

Assim, o grupo que criou o laboratório tomou a iniciativa de convidar editoras nacionais e internacionais para participar da implantação do projeto Bibliografia Tipográfica com a doação de um exemplar de cada título dos seus catálogos relacionados aos assuntos de interesse do LTA.

Ainda em fase inicial, o Bibliografia Tipográfica busca identificar e comentar a maior quantidade possível de publicações sobre os assuntos de interesse do laboratório através de uma base de dados simples e interativa. Alunos e professores da UFPE opinam sobre o conteúdo, o design e a produção gráfica de livros e periódicos sobre tipografia, impressão, caligrafia e encadernação em um blog que organiza todas as obras apreciadas.

Todos os livros e periódicos doados ficam a disposição dos alunos da UFPE para consulta na biblioteca do LTA e são imediatamente catalogados e indexados no blog, para posteriormente serem comentados. Seus doadores são identificados e suas marcas passam a figurar na página do projeto como apoiadores.

ACESSE: www.tiposdoacaso.com.br/bibliografiatipografica

Mais sobre Caruaru

Caruaru é o município mais populoso do interior de Pernambuco. Cerca de 254.000 habitantes vivem numa área de 921 Km² distante 130 Km do litoral. A cidade destaca-se pela cultura, turismo, comércio e industria.

A ‘Capital do Forró’, como é conhecida, promove anualmente 30 dias de festa em homenagem a São João; mantém uma tradicional feira de alimentos, roupas, artesanato, gado e artigos importados numa área de 40.000 m² e abriga, segundo a Unesco, o maior centro de artes figurativas da América Latina: o Alto do Moura.

Mais sobre a UFPE

A UFPE foi fundada em 1946 para promover um ambiente adequado ao desenvolvimento de pessoas e à construção de conhecimentos e competências que contribuam para a sustentabilidade da sociedade, através do ensino, pesquisa, extensão e gestão.

De acordo com o Ministério da Educação a UFPE é atualmente a melhor universidade do Nordeste do Brasil.

Mais sobre o CAA

O Centro Acadêmico do Agreste, CAA, foi o primeiro campus da UFPE implantado no interior, tendo sido inaugurado em março de 2006 na cidade de Caruaru, com o objetivo de contribuir com o desenvolvimento social, econômico e cultural do Estado.

O Núcleo de Design surgiu no mesmo ano da fundação do CAA através do programa de interiorização das universidade federais para ofertar o Curso de graduação plena em Design, no qual trinta e seis docentes ministram aulas para cerca de seiscentos alunos divididos em três ênfases: gráfico, produto e moda.

Você pode começar copiando tipografias clássicas, já testadas pelo tempo, para se familiarizar com os detalhes íntimos de cada letra e como suas partes se relacionam entre si. Artistas dizem que somente prestamos atenção realmente a alguma coisa quando a desenhamos, então, este é um exercício muito produtivo. Em paralelo, a internet oferece uma infinidade de informação: dicas para o desenho das letras, para a digitalização, informações sobre a história, seus personagens, suas obras; e o mais útil de todos ao designer iniciante: fóruns de discussão, em especial o www.typophile.com. Visite, o defina como sua home, leia as críticas sobre outras fontes iniciantes, aprenda, envie as suas. Saiba ouvir, respeitar opiniões e pesquisar.

Sua primeira fonte será como uma pedra preciosa sem a devida lapidação – a medida que as suas habilidades e conhecimento forem sendo desenvolvidos, você irá enxergar nuances que passavam despercebidas e irá lapidar um pouco mais. Fará relações antes não aparentes. Tomará decisões de design ponderando a estética com aspectos funcionais. Não há outro jeito, é preciso viver este processo. Mostre seu trabalho para colegas, chefes, leve ele em eventos e compartilhe na mesa. Ataque profissionais e peça opiniões. Escreva pra eles. Se as críticas lhe desapontarem, mostre o trabalho pra sua mãe, se anime, e siga em frente.

Existem atalhos? Sim. Surgiram vários cursos de tipografia no estilo workshop acontecendo por todo o Brasil, em grande parte graças ao incansável Henrique Nardi, com o projeto Tipocracia. São cursos rápidos, de poucos dias, mas que proporcionam a você vivenciar este aprendizado de forma intensa. Melhor que isso? Um mestrado em tipografia em Reading (Inglaterra) ou Haia (Holanda), ou ainda a especialização em Buenos Aires, onde você respira tipografia durante um ano inteiro.

Quando você tiver lapidado sua primeira fonte ao extremo, procure o MyFonts. Você verá que comercializar o seu trabalho para o mundo inteiro é mais fácil do que você pensava.

Existem dois grandes parâmetros a serem avaliados. Em primeiro lugar: cada letra carrega consigo a ferramenta com a qual ela foi escrita. A diferença mais evidente entre uma fonte como a Times e uma como a Helvetica é o contraste – a diferença de espessura entre os traços grossos e finos. O alto contraste presente na Times deriva dos traços executados com uma pena caligráfica, a principal ferramenta utilizada para a escrita até a invenção dos tipos móveis, por volta de 1500; seus traços carregam portanto uma rica herança clássica.

No extremo oposto, fontes como a Helvetica, Univers e Arial possuem pouco contraste grosso/fino, distanciando-se do modelo caligráfico, clássico, nos parecendo então mais contemporâneas.

Busca uma letra com tom informal? Basta pegar uma ferramenta informal. Uma caneta hidrocor, com ponta arredondada, é unânime entre as crianças. Imagine seu traço sobre o papel: linhas homogêneas (pouco ou nenhum contraste grosso/fino) e terminações arredondadas. Lembrou da Comic Sans? Esta e uma infinidade de fontes com espírito informal compartilham destas características.

Você pode tentar desenhar a letra ‘n’ serifada da Times com uma caneta hidrocor que o resultado não será elegante, como o alcançado com uma caneta caligráfica. É impossível esconder o tom informal que as terminações arredondadas possuem. Toda ferramenta, involuntariamente, transmite a sua história às suas letras.

As terminações – o acabamento nas extremidades das hastes das letras – podem ser considerados detalhes pequenos, porém, são essenciais para definir o tom de voz da tipografia. Nas fontes corporativas que projetamos para a TUI, a operadora de turismo líder na Europa, o briefing pedia uma fonte com um tom de voz amigável e convidativo, com uma sutil informalidade; no entanto, essa informalidade não poderia ser exagerada, a ponto da empresa parecer amadora e brincalhona. Assim, desenhamos terminações que não são nem planas nem totalmente redondas: um meio termo entre estes opostos, um meio termo entre estes conceitos.

Observe na imagem acima como é possível controlar o conceito a ser transmitindo manipulando sutis características de design: a terminação levemente arredondada na fonte para a TUI está entre uma fonte comum, com terminações planas, e uma Comic Sans, com terminações redondas, comunicando com precisão o exato conceito desejado pela marca TUI – informalidade, na dose certa.

O segundo ponto a ser considerado é a construção da letra. A Comic Sans não é informal apenas devido à sua ferramenta – ela é escrita de forma irregular, espontânea, com pouco cuidado – informal. Já a Times, possui uma construção tradicional, comum, de acordo com aquilo que estamos acostumados a ver já há séculos.

A imagem acima é a sobreposição com transparência de diversas fontes, de estilos distintos. A forma escura que emerge dessa composição revela áreas predominantes em qualquer estilo, áreas em comum. É a forma genérica a qual nosso cérebro reconhece as letras ‘a’ e ‘e’. Construções que fogem deste modelo tradicional frequentemente são consideradas mais contemporâneas, como por exemplo, alguns caracteres alternativos que projetamos na fonte corporativa para a UrbanSplash.

Quanto mais comum, mais tradicional; quanto mais ousado, mais contemporâneo.

Mas é preciso tomar cuidado: estas formas que fogem à construção padrão são menos legíveis, pois exigem mais tempo para que o nosso cérebro as reconheça, sendo formas não usuais.

Lembre-se, as letras contam histórias. Tenha você as escolhido com cuidado para estarem alinhadas a estratégia de sua marca ou ao conceito do seu projeto, ou não.

Em 2004, lancei o site tipospopulares.com.br como parte do meu projeto de conclusão de curso na EBA/UFRJ, orientado pelo Prof. Marcus Dohmann. O site disponibilizava 6 fontes minhas, em versão beta, para download gratuito. Cada uma dessas fontes foram traduções livres da expressividade de letreiros vernaculares, para a nova realidade da tipografia digital. Com o tempo, o site se tornou um espaço colaborativo mais amplo, com distribuição de fontes de vários outros designers de tipos brasileiros com essa mesma abordagem: Fernando Rocha, Leonardo “Buggy” Costa, Gustavo Lassala, Fernando PJ, Fátima Finizola.

Ao longo desses 6 anos, as fontes distribuídas pelo site Tipos Populares do Brasil se espalharam por todo o mundo, e se tornaram ferramentas para produzir design gráfico com a cara do nosso país. A mais utilizada de todas elas foi a Tetéia. A fonte representava um estilo bem específico, identificado durante uma fase de pesquisa dos letreiros, que foi encontrado nas mais diversas cidades do Estado do Rio. Na época do meu Projeto de Conclusão de Curso, utilizei o nome de estilo cursivo para defini-lo. (esse ano, a Fátima Finizola definiu uma classificação bem mais abrangente, para diversos outros estilos de letreiramentos populares, na sua tese Tipografia Vernacular Urbana).

Durante o desenvolvimento, aprendi o processo de produção dos letreiramentos populares e transpus não só os valores estéticos, mas também um pouco do método de trabalho desse tipo de expressão gráfica brasileira. Como eu não dispunha de paredes para fazer a aplicação em tamanho real, fiz adaptações no método de trabalho dos letristas para que tudo pudesse caber no tamanho da minha prancheta.

As letras foram “abertas” no papel da mesma forma que nos muros: delimitadas por duas linhas-guia horizontais e paralelas, primeiro no esboço à lápis, para depois serem preenchidas com caneta. Percebi algumas características  desse estilo de desenho de letra que auxiliaram nas decisões do projeto, e o produto final foi uma soma da experiência artesanal do letrista, com o meu próprio estilo pessoal de desenho de letras.

Acho importante esclarecer uma dúvida que sempre surge quando falo sobre as minhas fontes no Tipos Populares do Brasil: a Tetéia não foi uma transcrição literal do estilo de um letrista, por isso, não acredito que caiba uma discussão ética sobre a apropriação do trabalho de um artesão. No processo criativo, foi o profissional sem formação acadêmica quem me ensinou as regras desse tipo de comunicação. O desenho final das letras foi resultado de uma dialética entre design de tipos e arte vernacular: uma síntese do meu conhecimento acadêmico (tese) contraposto com a atividade pragmática e espontânea (antítese) de um artesão sem a chamada “formação intelectual”. Pense num musicista de formação acadêmica inserindo elementos da música popular em seus arranjos.

Entre 2009 e 2010, a Tetéia participou de duas mostras como projeto integrante do Crimes Tipográficos: em 2009, na mostra Connexions><Conexões, no SESC Pompéia/SP, e em 2010, na exposição “Tipografia Vernacular”, no Recife. A equipe do Crimes Tipográficos tem me dado suporte para transformar a Tetéia numa fonte comercial e integrar o seu portfolio.

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Tipografia Vernacular Urbana: uma análise dos letreiramentos populares
Fátima Finizola

Nas últimas duas décadas, a produção informal de design que surge espontaneamente nas ruas das grandes cidades, tem sido alvo de várias pesquisas acadêmicas de design, bem como objeto de referência para a produção do design formal em suas diversas áreas, na tentativa de fortalecer a identidade do design brasileiro. Particularmente, os letreiramentos populares, hoje são utilizados como uma interessante fonte de inspiração para o desenvolvimento de inúmeros projetos de novas fontes digitais no Brasil e em toda América Latina.

Nesse sentido, o livro ‘Tipografia Vernacular Urbana’ procura registrar e analisar, sob o ponto de vista da tipografia, alguns desses artefatos do design vernacular, bem como o processo criativo dos seus artífices, antes que venham a desaparecer quase ou por completo dos centros urbanos, devido às novas tecnologias digitais de impressão.

O livro, resultado da pesquisa de mestrado desenvolvida pela autora na UFPE, apresenta uma análise detalhada de elementos da anatomia tipográfica popular bem como propõe um modelo de classificação tipográfica para os letreiramentos populares, a partir de três aspectos: autoria, forma de representação visual da linguagem verbal e atributos formais. Por fim, a autora também nos introduz ao ofício do pintor letrista, através do registro dos métodos e ferramentas utilizadas no processo criativo desses artífices, bem como das referências visuais utilizadas como base para o seu trabalho.

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O Design Brasileiro de Tipos Digitais: a configuração de um campo profissional
Ricardo Esteves

Como se caracteriza o campo profissional do design de tipos digitais no contexto brasileiro? E como nossa produção se insere num contexto internacional? Essas são algumas das principais questões tratadas nesse livro.

Nas  últimas  décadas, com o surgimento de novas tecnologias, novos modos de atuação  projetual emergiram dentro do campo do design. É o caso do design de tipos digitais, que, ao longo do tempo, deixou de ser uma atividade restrita a poucos especialistas e se democratizou pelo mundo. No Brasil, a partir de meados da década de 1980 e, especialmente 1990, designers e estudantes em diferentes partes do país começaram a explorar essa área, inicialmente, de modo experimental. Com o passar dos anos, o design brasileiro de tipos digitais  começa a ganhar contornos profissionais, se articulando com diferentes agentes nacionais e internacionais do mercado tipográfico.

Nesse livro, derivado de sua pesquisa de mestrado, o objetivo do autor Ricardo Esteves foi o de investigar como surgiu e como vem se constituindo o campo profissional do design brasileiro de tipos digitais. Buscou-se estabelecer um mapeamento aberto desse processo, voltado para a identificação dos principais marcos que caracterizam a consolidação dessa nova área de atuação. Para isso, a investigação foi realizada a partir de três perspectivas: 1) considerando as conceituações que delimitam o campo do design de tipos digitais; 2) buscando caracterizar as influências das mudanças tecnológicas e de agenciamento de mercado sobre a atividade, bem como os modos de abordagem projetual dados por essas condições; 3) levantando a produção efetiva dos designers de tipos digitais brasileiros a partir da década de 1980 até o ano de 2010 e as principais iniciativas de promoção da atividade ao longo da década de 2000.

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“O Design Brasileiro de Tipos Digitais” e “Tipografia Vernacular Urbana” podem ser adquiridos na loja online da Editora Blucher e em breve também nas lojas da Saraiva e Livraria Cultura. Boa leitura!

Post colaborativo | por Ricardo Esteves e Fátima Finizola [Fotos | Damião Santana]

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Olhe. Não Pare! A ligação já foi feita. Não precisa explicar. O espaço urbano e pensamento individual se alimentam mutuamente. Nosso território, apesar dos muitos pesares, surpreende, refaz. Tupigrafia é o rastro da tipografia que se movimenta corriqueira e sedutora.
(ROCHA & DE MARCO. In Tupigrafia 1, 2000, p.03

Em setembro de 2.000, os designers gráficos paulistas Claudio Rocha e Tony de Marco criaram um dos mais curiosos títulos do mercado editorial brasileiro. Uma revista marcada pela excelência e experimentação gráfica, e que tem como tema o universo da tipografia. Na recém lançada nona edição a Tupigrafia, reitera sua vocação.

Há poucos anos o termo tipografia designava exclusivamente uma técnica de impressão desenvolvida no oriente e introduzida no ocidente por Johannes Gutenberg no século XV. Hoje, devido a obsolescência comercial dessa técnica, o termo compreende um universo de novos significados.

Mais do que imprimir com tipos, tipografia é o arranjo do texto sobre o espaço. Espaço que pode ser a página de um livro, a tela do computador, a vinheta de abertura de um filme, o mostrador do relógio, os documentos de identificação de um cidadão, a embalagem do seu alimento favorito, os letreiros de uma loja, as placas de sinalização de sua cidade, etc. Ela pode informar, orientar e persuadir. No mundo contemporâneo a tipografia é virtualmente onipresente.

Para muitos designers gráficos, e profissionais de áreas correlatas, a tipografia é mais que uma ferramenta de trabalho. É uma paixão, e é esse o sentimento que norteia o trabalho da dupla de editores. Longe de ser uma revista científica, a revista vem desempenhando um importante papel.

O título da publicação deixou clara uma das preocupações editoriais: registrar as raízes e manifestações contemporâneas da cultura visual brasileira. Ao longo de sua história, a Tupigrafia têm registrado a riqueza da cultura popular brasileira e o trabalho tipográfico de seus artistas anônimos, a efervescência do graffiti e da pichação das grandes cidades, o trabalho dos grandes profissionais e mestres do design brasileiro. Desde a primeira edição, a revista tornou-se um dos principais veículos de divulgação do design de tipos nacional, e ao apresentar e analisar as novas fontes digitais, fomenta indiretamente a produção de novos tipos. Com foco local, mas com antena de alcance global, a Tupigrafia também aborda temas de relevância ligados ao cenário tipográfico internacional. Um leque tão amplo de assuntos e discursos só foi possível graças à colaborações de uma rede de amigos e profissionais da tipografia brasileira, além de designers estrangeiros de renome mundial.

Com um projeto gráfico mutante e flexível, ao longo dos anos a revista se consagrou como uma referência também no exterior. Seus editores têm sido convidados para palestras em eventos internacionais de tipografia, entre eles a TypeCon de San Francisco em 2004, a TypoBerlin 2005, o PoliDesign de Milão em 2008 e congresso anual da St. Bride Library, em Londres, em 2009.

Opções de capa da Tupigrafia 9

O encontro entre passado, presente e futuro marca a nona edição. Esse diálogo acontece logo na capa, onde o leitor tem a possibilidade de escolher entre três opções distintas. A primeira tem o nome de Capa-Dura (figura 1) e é de autoria de Claudio Rocha que reproduziu a encadernação de um antigo livro. A segunda capa WWW. (figura2) é de autoria de Guto Lacaz e é um brincadeira que propõe a criação de uma nova tecla para a sigla. Já a terceira capa é uma aventura tecnológica de Dimitri Lima nos domínios da Programação, onde o curioso efeito ótico foi alcançado através de um código matemático que gerou as formas da capa aleatoriamente.

Na matéria “Uma aventura pela escrita e suas outras formas” Rubens Matuck e Claudio Rocha viajam pelas formas da escrita cuneiforme, egípcia e de Bamum (nos Camarões). A beleza das inscrições nos barcos do Amazonas foi tema da tese de Fernanda Martins é o assunto da reportagem “Letras que Flutuam”. No texto a autora traça um paralelo entre a tipografia vitoriana e o ciclo da borracha no Brasil, além de analisar o funcionamento dos letreiros para uma população majoritariamente iletrada. Já as novas possibilidades da tipografia dinâmica e da tecnologia digital é o tema da matéria “Sintype”, nela Tony de Marco apresenta o software criado pelo gaúcho Dimitri Lima. Também merece destaque a reveladora reportagem sobre o cenário tipográfico português, colaboração conjunta da brasileira Marina Chaccur e o português Pedro Amado. A revista ainda trás um texto dos italianos Claudio Castellacci e Patrizia Sanvitale sobre o futurismo. Destaque para as reproduções fotográficas do livro Zang Tumb Tumb, que mostram a textura do papel e tridimensionalidade da impressão tipográfica.

Com um projeto gráfico mutante e flexível, ao longo dos anos a revista se consagrou como uma referência também no exterior.

Sobre os editores
Claudio Rocha conta que seu interesse por tipografia remonta o início de sua trajetória profissional nos anos de 1970 e 1980. Consciente da importância do assunto e preocupado com a ausência de debate sobre o tema e uma bibliografia em português, Claudio iniciou uma trajetória autodidata. Em meados dos anos 1990, após um momento de redefinição profissional Claudio resgatou o prazer de desenhar tipos. Hábito que iniciou nas décadas anteriores devido a necessidade de se desenhar os tipos dos layouts ainda analógicos.

Em 1996, participou de uma conferência internacional na Holanda e conheceu o tipógrafo inglês Colin Brignall, que se mostrou atencioso e impressionado com os tipos desenhados por Claudio. Esse encontro acabou rendendo o contrato para o lançamento de dois tipos nos anos seguintes pela type foundry ITC.

À partir de 2000, Claudio passou a editar a Tupigrafia, conciliando a função de editor independente com a de designer comercial. A partir de 2003 começou a se dedicar exclusivamente à tipografia, desde a organização de eventos à publicação de livros e revistas sobre o tema. Em 2008, enquanto morava na Itália, foi responsável pela criação e edição da revista Tipoitalia. Projeto que para Claudio é irmão da brasileira Tupigrafia. Atualmente reside em São Paulo, leciona no Istituto Europeo di Design e é diretor da Oficina Tipográfica São Paulo.
Tony de Marco, iniciou sua trajetória profissional na Folha de São Paulo. Em 1989, em meio a projetos paralelos, conheceu o Macintosh. Do vício pela maçã, surgiu o MACINTÓSHICO um fanzine de humor e dicas sobre o computador mais querido do Universo. O título acabou virando a publicação MacMania, a primeira revista brasileira dedicada aos computadores da Apple, e que ao longo de 12 anos foi um laboratório gráfico onde Tony pode aperfeiçoar suas habilidades em design de tipos.

Desde de 2004, comercializa suas fontes na type foundry pessoal Just in Type. Seu projeto de maior destaque é a fonte Samba, criada em 2003 e inspirada nos letterings do ilustrador J. Carlos para a revista Para Todos dos anos 1920. A fonte foi criada inicialmente para a matéria sobre J. Carlos na Tupigrafia 4, e foi uma das premiadas no Linotype International Type Design Contest, de 2003. Freqüentemente é citada em publicações especializadas como um dos melhores projetos desta década.

Atualmente concilia as atividades, editor da revista Tupigrafia, type designer, artista plástico, e fotógrafo. Em suas obras artísticas explora a linguagem gráfica da pichação e da arte de rua, tendo exposto na galeria Rojo em Barcelona em 2009. Como fotógrafo é reconhecido internacionalmente pelo ensaio fotográfico São Paulo No Logo onde registra o desmanche drástico da mídia outdoor da cidade em 2007, em função da lei Cidade Limpa e é um dos principais atrativos do salão do Brasil na World Expo 2010.

Onde encontrar
vendas@tupigrafia.com.br
R$ 40,00 + R$ 6,00 (frete para todo o Brasil)

www.tupigrafia.com.br
www.flickr.com/tupigrafia
www.twitter.com/tupigrafia

Dados técnicos
Tupigrafia 9; formato 16 x 22,5 cm; 128 páginas, policromia.

Entre palestras de Robert Bringhurst, Ellen Lupton, Marian Bantjes, Underware, e muitas outras, um dos destaques vai para a “nossa” brasileira Priscila Farias, que apresentou a pesquisa que está desenvolvendo, em conjunto com alunos e professores do Senac-SP e UNICAMP, entre outras instituições, sobre epígrafes arquitetonicas do centro de São Paulo. Outro brasileiro que assumiu o microfone foi o cearense Diego Paiva, que orientado pelo português Pedro Amado mostrou seu trabalho sobre tipografia vernacular no comércio da cidade do Porto. Pedro por sua vez também palestrou sobre o resultado da sua pesquisa de doutorado, até o momento, mapeando as comunidades tipográficas online para estabelecer uma ferramente de trabalho colaborativo.

O gala dinner, também habitual atividade de confraternização do evento, tomou o 5º andar da Guinness Storehouse, mas foi no térreo, em frente ao símbolo da empresa que a malta de língua portuguesa se reuniu para uma foto:

Em pé (da esquerda para direita): Pedro Miguel Silva Leal, Vitor Quelhas, Fernando Mello, Bernardo Queiroz, Priscila Farias, Luisa Baeta, Marina Chaccur e Catherine Dixon. Em baixo: Dino dos Santos, Ariel Cepeda, Miguel Sousa, Joana Maria Correia Silva e Diego Henrique Paiva. Ausentes: Marta Madureira, Pedro Amado e Paulo Vieira Ramalho.

Alguns relatos sobre o evento:
FontFeed por Yves Peters, Dan Reynolds no Facebook, Colin M. Ford: Parte 1 e Parte 2, MyFonts.de por Florian Hardwig: PreFace e Parte 1. Fotos: ATypI 2010 Flickr group

Agora podem preparar seus casacos pois está confirmada para setembro de 2011 a Islandia como sede do evento, mais especificamente Reykjavík. Friiiio!

Enquanto isso…

Para se tornar associado da ATypI o valor é de 35 dólares por ano (de janeiro a dezembro), já considerando o desconto para uma lista de países que inclui o Brasil. Para estudantes a anuidade cai para 25 dólares. Entre os benefícios de ser associado estão a lista de discussão, os contatos dos outros profissinais associados e agora uma série de descontos em produtos e serviços, incluindo a foundry brasileira Outras Fontes.

Agora a diretoria da ATypI conta com cinco novos diretores eleitos na assembléia geral, incluindo esta que vos escreve. Indicada ao cargo por outros diretores, fico contente em poder colaborar efetivamente com a comunidade tipográfica internacional.

Por fim, mas não menos importante, no próximo ano serão abertas as inscrições para o Letter.2, o segundo concurso promovido pela ATypI, que vai cobrir a produção tipográfica dos últimos dez anos. Com um juri de peso, a seleção será feita no início de outubro em Buenos Aires, que também será sede para uma conferência de uma dia. Não percam!

A diversidade da paisagem tipográfica dos centros urbanos nos proporciona uma série de experiências visuais. Nesse universo, encontramos os letreiramentos populares, que resistem ao tempo como uma forma de expressão da cultura material de um povo e da produção espontânea e informal do design – o design vernacular. A instituição de novas leis que visam a redução da poluição visual em algumas capitais do país, bem como a evolução de novas tecnologias de impressão digital, podem colocar em risco a existência por mais alguns anos do ofício do letrista popular. Cada vez mais os letreiros pintados à mão disputam espaço com placas confeccionadas em vinil adesivo recortado ou impressões digitais e perdem sua originalidade.

Por outro lado, a era digital e as novas tecnologias permitiram uma maior aproximação entre o design vernacular e o design oficial. Neste sentido, foi concebida a mostra ‘Tipografia Vernacular: do analógico ao digital’, que registra a diversidade do trabalho de letristas populares, bem como apresenta um recorte da atual produção tipográfica digital brasileira que busca referências neste universo, destacando seus pontos de interseção e diferenças.

A exposição que fica em cartaz no Centro de Design do Recife no período de 08 de julho a 08 de setembro de 2010 é integrada por dois momentos distintos, porém complementares. O primeiro apresenta um painel fotográfico sobre a tipografia vernacular urbana a partir de registros em algumas cidades do país – entre elas, Recife e Rio de Janeiro. O segundo espaço expõe fontes digitais com inspiração neste universo, apresentando a produção de tipógrafos brasileiros – colaboradores do projeto Crimes Tipográficos – de vários estados: PE, RJ, BA, MG e SP.

Por fim, um vídeo percorre o caminho do analógico ao digital, apresentando ao público fragmentos do processo de confecção dos letreiramentos populares pelos pintores de letras, assim como alguns cases de fontes digitais vernaculares de destaque na trajetória da tipografia brasileira.

Sobre | Esta mostra é uma ampliação do espaço originalmente montado para representar o projeto colaborativo Crimes Tipográficos na exposição Conexões>Connexions que aconteceu no SESC Pompéia [SP] em 2009, coordenada pelo designer Rico Lins. As imagens de letreiramentos populares são parte integrante do acervo da pesquisa de mestrado ‘Panorama Tipográfico dos Letreiramentos Populares’ de Fátima Finizola. As fontes digitais expostas são de autoria de Bernardo Lapenda, Breno Carvalho, Damião Santana, Fátima Finizola, Fernando PJ, João Paulo Angelim, Juliano Augusto, Marcelo Magalhães, Pedro Moura e Vinícius Guimarães

Serviço | Mostra ‘Tipografia Vernacular: do analógico ao digital’
Centro de Design do Recife | Pátio de São Pedro, Casa 10 | Recife-PE

O desenvolvimento da tipografia UNITY começou com esboços e algumas letras vindo diretamente dos designers da Adidas. Todo o desenvolvimento e desdobramento posterior do alfabeto foi concebido dentro da 180 Amsterdam. A fonte é inspirada no elemento triangular que está impresso na bola oficial da copa do mundo, e nosso objetivo foi dar vida e personalidade ao alfabeto.

A Adidas sempre teve como visão manter todos os elementos da identidade visual relacionados à forma triangular arredondada impressa na bola oficial da copa.  Este elemento foi o referencial no desenho central da UNITY, como é possível notar nos números 6, 8 e 9. Nosso objetivo principal sempre foi explorar a energia do triângulo durante a construção do alfabeto.

A princípio a UNITY foi projetada somente para ser usada nas camisas dos jogadores durante a copa, mas com o desenvolvimento do projeto a fonte foi implementada em toda comunicação da Adidas durante a copa. Os números foram os primeiros a serem desenhados, seguidos pelas letras maiúsculas, que são as mais importantes no alfabeto durante a Copa do Mundo. A expansão das minúsculas e todos outros elementos foram desenvolvidas para uso em toda a comunicação da Adidas, entre ponto de venda, embalagens, publicidade, filmes, impressos e comunicação digital.

A relação entre a Adidas e a 180 Amsterdam foi muito importante durante a construção da fonte, com as duas partes trabalhando em conjunto e trazendo pontos importantes para serem julgados e analisados. Este fator colaborativo contribuiu bastante no resultado final.

A sensação de ver a fonte dentro de campo no uniforme de grandes jogadores é sensacional, espero que no futuro tenha a chance de desenhar a seleção canarinho mas por agora tenho ao menos uma razão para ficar feliz em ver um jogo da argentina.

Yomar Augusto trabalhou na 180 Amsterdam por 2 anos e foi responsável pelo desenho e expansão do alfabeto UNITY para uso exclusivo da ADIDAS em todos os níveis de comunicação relacionados com a evento esportivo mais importante no mundo. Sobre a Direção Criativa de Julian Wade e o departamento de design da 180 Amsterdam o alfabeto deverá ser visto por 2 billhões de pessoas simultaneamente durante a Copa do mundo na África do Sul.